Category: Entradas del proyecto

SITIO EN INGLÉS

Por Andrea Aramburú Villavisencio, Daniela Meneses Sala and Rachel Randall 

El 30 de noviembre de 2023, organizamos un taller en la Universidad de Cambridge que fue
financiado por el Centro para Investigación en Artes, Humanidades y Ciencias Sociales (CRASSH). El resultado del taller — “Intervenciones creativas en el archivo: reflexionando sobre las fotografías de amas de leche en el Archivo Courret (Lima, Peru)” – es un fanzine impreso y virtual titulado: “Amas de leche en Lima del Siglo XIX: Un contra-archivo”.

El evento en Cambridge constituyó una segunda iteración de un taller que organizamos en la
Universidad de Bristol el 25 de mayo de 2023: “Metodologías visuales creativas: Intervenciones
afectivas en materiales de archivo”. Durante ambos talleres, nuestro objetivo fue examinar una serie de fotografías de amas de leche e infantes capturadas en Lima en el siglo XIX, que ahora se encuentran en el Archivo Courret, en la Biblioteca Nacional del Perú (BNP). Nos interesaba explorar tanto la manera en la que las representaciones creativas del trabajo afectivo e inmaterial pueden concientizar sobre prácticas de explotación laboral que han sido constituidas a partir del legado colonial de América Latina, como las herramientas mediante las cuales académicos y artistas pueden apuntar a que sus investigaciones y producciones artísticas sobre estas formas de trabajo sean lo más éticas posibles.

El fanzine presenta una serie de reapropiaciones y reelaboraciones críticas, mediante técnicas de collage, de un conjunto de fotografías del Archivo Courret de la Biblioteca Nacional del Perú (BNP).

El archivo, ahora digitalizado en su totalidad, está formado por aproximadamente 30 mil placas de vidrio originarias de Fotografía Central, un estudio fundado en Lima en 1863 por los hermanos franceses Eugène y Achilles Courret. En el Perú del siglo XIX, los hermanos Courret fueron figuras clave en el desarrollo de una de las tecnologías cruciales de "reproducción mecánica”, la fotografía, concebida para construir la imagen burguesa y moderna de la nación y sus ciudadanos. A través del lente de Eugène Courret, vimos desfilar a la élite criolla de una Lima en la que la independencia era aún incipiente. Aunque los ciudadanos marginalizados por la sociedad no eran el centro de las fotografías de Courret, aparecían en muchos de sus retratos, a menudo como personajes secundarios. Sus representaciones contribuyeron a la creación de estereotipos, reforzando a menudo diferencias de clase y raza.

   

Este es el caso de una serie de imágenes, dispersas en el archivo, en las que niños y niñas aparecen sostenidos por su ama de leche (también llamada nodriza) o niñera, roles entonces populares entre la élite limeña y comúnmente asumidos por mujeres afroperuanas. En algunas de estas fotografías, estas mujeres aparecen cubiertas tras cortinas o parcialmente ocultas; en otras, miran directamente a la cámara, mientras sostienen a los infantes cerca del pecho; y en otras más, que pretenden mostrar a los “lactantes” solos, las nodrizas son borradas casi por completo del encuadre, aunque ocasionalmente dejan algún rastro para la observadora atenta, como una mano o el atisbo de una cabeza.

Nuestro primer encuentro con estas imágenes provocó una serie de preguntas relacionadas con el modo en que los archivos articulan la memoria y las formas en las que perpetúan (y a la vez
invisibilizan) las violentas estructuras detrás de los momentos históricos que el archivo conmemora. Lxs actorxs marginalizados por la sociedad quedan anonimizadxs, ocultxs e ignoradxs, aunque el archivo al mismo tiempo lxs mantenga a plena vista. Frente a este panorama, surgió la idea de crear un taller de intervenciones artísticas que, inspirado en los trabajos de académicas como Saidiya Hartman, permitiera recuperar, de una manera cuidadosa, la centralidad de la figura del ama de leche en el Archivo Courret. Con “cuidar”, aludimos a un compromiso crítico que reconozca la complejidad de esta tarea, que tome en serio la incomodidad que aparece en el encuentro con las imágenes en el archivo, y que centre el hecho de que cada una de las mujeres que aparecen en las fotografías eran sujetos con una vida y una historia propias. Queríamos crear un contra-archivo que pusiera la atención en estas mujeres, sus labores de cuidado y las estructuras opresivas que las tocaban tanto dentro como fuera del archivo.

Con esto en mente, y después de presentar
información sobre el proyecto, la situación de las amas de leche en el Perú, el Estudio Courret y sobre teoría crítica del archivo, pedimos a lxs participantxs que reflexionaran críticamente sobre las fotografías, las recortaran, las yuxtapusieran y las asociaran con citas y otros objetos visuales. Parte de nuestro objetivo era producir una respuesta colectiva y reflexiva al archivo institucional, una respuesta capaz de considerar las diversas formas en que las intervenciones materiales y activas pueden poner en primer plano la labor, a menudo invisibilizada, de las actividades relacionadas al cuidado.

En sus manos, lxs participantxs tenían una selección de fotografías impresas de diversos tamaños, tomadas del archivo de la BNP: algunas estampadas con la marca de agua institucional de la biblioteca; otras, con los rastros del tiempo en sus superficies. Se proporcionó material adicional, por ejemplo, una foto de Hipólito Unanue, uno de los intelectuales del siglo XIX con trabajos sobre el tema de las amas de leche, así como imágenes de las publicaciones periódicas Semanario Crítico y Diario de Lima, que fueron fuentes clave en la sanción y difusión de la práctica, respectivamente. Junto a estas imágenes, lxs participantxs dispusieron de un conjunto de citas que abarcaban diferentes visiones críticas y representaciones ficticias de las amas de leche, así como fragmentos de textos sobre el trabajo de archivo, teoría crítica en torno a los estudios del racismo y las labores de cuidado.

Las páginas que crearon lxs participantxs y lxs facilitadorxs del taller componen el fanzine. Las intervenciones, que invitan a la reflexión, reflejan las preocupaciones individuales y colectivas, así como la variada formación disciplinaria de lxs participantxs en Lenguas Modernas, Estudios Latinoamericanos, Inglés, Cine, Sociología, Artes Visuales, Estudios de Género, Historia, Antropología Social, Geografía y Ciencia Política. Las páginas comparten temas como el cuidado, la agencia, la (in)visibilidad y la reproducción social. Algunas evocan el paso del tiempo y cuestionan en qué medida las relaciones de raza, género y clase en Perú han cambiado y quién sigue cargando con el peso de la labor reproductiva. Otras páginas juegan con los signos visibles de desgaste en las fotografías, que se despliegan como acusaciones tanto de las violentas prácticas de archivo como del sufrimiento que el rol de nodriza pudo suponer para algunas de las mujeres retratadas. Algunas intervenciones enfatizan el papel central de las amas de leche, por ejemplo incorporando solapas que se pueden levantar para revelar su presencia o poniendo el foco en las manos o cuerpos mismos de las mujeres. Un participantx decidió tapar varias fotografías con la bandera del Perú (construida de papel blanco y rojo), creando así una página que resalta la manera en que la idea de nación peruana moderna ha sido sostenida por estas mujeres, especialmente cuando se considera que muchos de los niños que aparecen en las fotografías se convertirían luego en parte de la élite gobernante del país.

El proceso de interactuar con estas fotografías durante los dos talleres que hemos organizado en Cambridge y Bristol ha resaltado para nosotras las cuestiones éticas inevitablemente provocadas al trabajar con imágenes que invisibilizan u objetivizan a mujeres afrodescendientes, en particular con fotografías que probablemente fueron capturadas sin el consentimiento explícito de estas mujeres y dentro del contexto de su relación laboral. Ni los talleres ni el fanzine pueden resolver estas inquietudes éticas, pero esperamos que la incomodidad experimentada por lxs participantxs mientras que interactuaban con estas fotografías les haya obligado a reconocer que aproximarse a estas imágenes no es un acto neutral y que debemos reconocer las maneras en las que nosotrxs también estamos involucradxs en los aparatos de poder que hicieron posible esas imágenes, y que aún se mantienen. La idea de cuestionar nuestra propia práctica como académicxs ha sido una constante también para nosotras durante este proyecto, así que, por ejemplo, en ambos talleres discutimos críticamente el que seamos tres mujeres blancas organizando estos eventos. En el taller en Cambridge, fue importante también para nosotras ir más allá de una reflexión sobre nuestra posicionalidad. Gracias al financiamiento de CRASSH, pudimos invitar virtualmente a Ana Lucía Mosquera Rosado, una académica y activista afroperuana al taller. Ana Lucía reflexionó sobre las fotografías y sobre la situación de las mujeres afroperuanas hoy en día. Su poderoso texto forma parte de la versión final del fanzine.

SITIO EN INGLÉS

Por Valentina Montoya Robledo y Rachel Randall

Las trabajadoras domesticas son una de cada cinco mujeres que trabajan por un salario en América Latina. Suman cerca de 13 millones de personas en la region. En las últimas décadas y ligado a los procesos de urbanización, las trabajadoras domésticas han cambiado su modalidad, pasando de vivir en la casa de sus empleadores a sus propios hogares. América Latina se convirtió en la región más urbanizada del mundo en el 2014. Para el 2020, por ejemplo, en Colombia, más del 83% de las trabajadoras domésticas vivían en sus propios hogares. Sus bajos ingresos y el hecho de que más del 80% siguen siendo trabajadoras informales las obliga a vivir en las periferias extremas de las ciudades. Tanto sus hogares como aquellos en los que trabajan carecen de transporte público de calidad, así como de infraestructura peatonal, haciendo que sus recorridos diarios sean extremadamente largos y costosos.  

Este cambio ha llevado a largos recorridos en toda América Latina, con viajes de siete horas diarias en Bogotá, seis horas en Lima, cinco horas en São Paulo (Montoya Robledo, en prensa) y tres horas y media en ciudades colombianas pequeñas como Manizales. De acuerdo con la encuesta de movilidad de Bogotá del 2015, las trabajadoras domésticas tienen los recorridos más largos de todas las ocupaciones urbanas en la ciudad. En muchos países gastan un alto porcentaje de su salario en transporte: por ejemplo, 36% en Lima, y 28% en Medellín. Durante estos viajes extensos, las trabajadoras domésticas usualmente se enfrentan a discriminación racial, violencia basada en género, crimen común e inseguridad vial, entre otros.  

Estas dificultades no solo ponen en riesgo a las trabajadoras domésticas, sino que limitan su acceso a las oportunidades de educación, descanso y participación política en la ciudad. Pese a todo esto, los gobiernos locales en América Latina frecuentemente ignoran la situación. El proyecto transmedia Invisible Commutes comenzó en el 2019 para sacar a la luz esta situación tan crítica. Inicialmente se pensó en un documental en el 2019, que luego se expandió a un proyecto transmedia en el 2020. En colaboración con el músico y gestor cultural Andrés González y el documentalista Daniel Gómez, el proyecto busca generar consciencia entre académicos, expertos en movilidad y el público en general sobre el acceso limitado de las trabajadoras domésticas al derecho a la ciudad en América Latina. 

Invisible Commutes usa diferentes medios para mostrar los recorridos costosos, violentos y extensos de las trabajadoras domésticas para luchar por su derecho a la ciudad. El proyecto incluye cortos segmentos sonoros con testimonios de las trabajadoras domésticas sobre sus experiencias de viaje y sus perspectivas sobre grandes proyectos de infraestructura de movilidad. Cuenta con una sección de mapas de los recorridos dibujados por las trabajadoras domésticas. El proyecto también ha producido artículos de opinión y artículos académicos. Hoy, participa en el mundo académico, la sociedad civil y las discusiones de gobiernos locales. Fue reconocido en 2023 como una ‘Remarkable Feminist Voice in Transport’ por Tumi y Women Mobilize Women. Invisible Commutes es un esfuerzo amplio por responder a la injusticia en el transporte para millones de mujeres en el mundo.  

El rodaje del documental Invisible comenzó en el 2019, centrándose en las experiencias de Reinalda Chaverra, una trabajadora del hogar radicada en Medellín. Después, en el 2022, la filmación siguió en Bogotá con la trabajadora doméstica Belén García. En el 2023, el proyecto Invisible Commutes ganó fondos del instituto de investigación Migration Mobilities Bristol (MMB) para completar el documental y organizar un taller con la Unión afrocolombiana de trabajadoras domésticas (UTRASD) en Medellín. 

Los metas del taller, que se llevó a cabo el 27 de julio del 2023, fueron: (1) averiguar cómo las trabajadoras quieren ver sus viajes representados en la película; y (2) permitir que las voces de las trabajadoras pudieran moldear la forma y el contenido del documental. Estos objetivos fueron muy importantes para nosotros porque, pese al aumento reciente de películas latinoamericanas que toman a las trabajadoras del hogar como protagonistas, casi ninguna muestra los viajes largos y difíciles que tienen que llevar a cabo. Ya se ha discutido que estas películas suelen ser rodadas por cineastas de clase media o alta cuyas perspectivas son más parecidas con las de los empleadores que con las de las trabajadoras del hogar. Suelen dramatizar las relaciones entre los empleadores y las trabajadoras del hogar dentro de la casa del patrón, como por ejemplo en Roma (2018) de Alfonso Cuarón o en Una segunda madre (2015) de Anna Muylaert. En realidad, el trabajo doméstico pagado por horas cada día es más popular que el trabajo doméstico puertas adentro, como este informe sobre el Brasil también demuestra. Cuando hablamos de la falta de representaciones visuales de los recorridos de las trabajadoras en el taller, una participante comentó que a los patrones no les conviene reconocer estos viajes largos, difíciles y costosos porque puede provocar una discusión sobre cómo estos recorridos deberían ser compensados.  

Para comenzar nuestra conversación en el taller, miramos escenas de la película Roma, que se centra en la protagonista Cleo, una trabajadora del hogar. La película se desarrolla en la Ciudad de México en los años 70 y la historia de Cleo está inspirada en las experiencias reales de Liboria Rodríguez que fue empleada por la familia de Alfonso Cuarón cuando el director era niño. Roma ha sido criticada por reforzar una narrativa en que Cleo es celebrada como, y relegada a ser, miembro suplente de la familia que la emplea. Sin embargo, las participantes del taller se identificaron fuertemente con la rutina agotadora de Cleo en la que tiene que mantener una casa enorme y apoyar a los cuatro hijos de sus empleadores. Algunas participantes discutieron el impacto negativo que esta carga laboral tiene para poderse relajar o hacer ejercicio, mientras que otras hablaron de las implicaciones que tiene para sus relaciones con sus propios seres queridos, en particular sus hijos.   

Sin embargo, varias observaciones que las participantes hicieron, y que contribuyeron al contenido de ‘Invisible’, fueron provocadas por las diferencias entre las experiencias que han tenido viajando en el transporte público en Colombia y los recorridos representados en una de las únicas películas latinoamericanas que examina este tema. Réimon (2014) de Rodrigo Moreno sigue los viajes largos de Ramona, una trabajadora del hogar pagada por horas que vive en las afueras de Buenos Aires y que tiene que desplazarse al centro de la ciudad para limpiar varios apartamentos lujosos. Igual que Roma, Réimon también se centra en los pormenores del trabajo y de la rutina de Ramona. Una participante elogió la gracia y la elegancia que caracterizan la representación de Ramona: siempre se ve muy bien vestida y sofisticada. Este aspecto de la película fue muy importante para las participantes. Ellas explicaron que la distancia que necesitan caminar a través de terrenos sin pavimentar para tomar el autobús significa que tienen que llegar al trabajo con la ropa sucia, ser el objeto de comentarios negativos de otros pasajeros, o llevar un trapo para limpiar el barro. La dignidad de Ramona resonaba con las participantes del taller que habían sufrido discriminación racial o que habían sido menospreciadas por causa de su trabajo.  

Una participante observó que Ramona no muestra señales de tener miedo cuando está caminando sola por la ciudad en la oscuridad de la madrugada, mientras que esta participante teme ser agredida. Otras explicaron que las mujeres frecuentemente sufren acoso o violencia sexual mientras están viajando por transporte público. Comentaron también que en Réimon, Ramona consigue sentarse cuando sube al tren, pero los autobuses que las participantes toman están tan llenos en las horas pico que siempre tienen que estar de pie.   

En respuesta a estos desafíos, ‘Invisible’ concluye con las propuestas de las participantes para mejorar las experiencias de las trabajadoras del hogar cuando se están desplazando a las casas de los empleadores. Estos cambios incluyen: construir más baños públicos en estaciones alrededor de la ciudad; reservar vagones solo para mujeres; darles prioridad a las trabajadoras del hogar en las horas pico; y subvencionar el transporte público para estas trabajadoras o introducir formas de transporte solo para ellas. Las últimas tres propuestas requerirían que las trabajadoras se registraran formalmente, lo cual sería un desarrollo positivo para el sector ya que la informalidad trae muchos otros desafíos.  

Esperamos que el documental pueda inspirar a los funcionarios públicos y a los urbanistas a responder a las propuestas de las trabajadoras y a continuar escuchando lo que tienen que decir.

‘Invisible‘ (Valentina Montoya Robledo, Daniel Gómez Restrepo y Andrés González Robledo 2024) se proyectará en Londres en el cine BLOC de la Universidad Queen Mary de Londres el 30 de mayo de 2024. La inscripción es gratuita: https://invisible-screening-panel.eventbrite.com

Esta publicación de blog fue originalmente publicada en Migration Mobilities Bristol.

 

Valentina Montoya Robledo es investigadora senior en Género y Movilidad del Transport Studies Unit (TSU) de la Universidad de Oxford. Dirige el Proyecto transmedia Invisible Commutes sobre la movilidad diaria de las trabajadoras domésticas. Su más reciente artículo académico es ‘That is why users do not understand the maps we make for them’: Cartographic gaps between experts and domestic workers and the Right to the City. 

Rachel Randall es Reader in Latin American Studies en Queen Mary University of London (QMUL). Su libro, Paid to Care: Domestic Workers in Contemporary Latin American Culture, acaba de salir con la University of Texas Press. El libro arroja luz sobre las luchas de las trabajadoras del hogar en América Latina por analizar películas, documentales, testimonios y textos digitales que son el producto de colaboraciones directas con estas trabajadoras o que fueron inspiradas en sus experiencias. El libro está disponible ahora con un descuento de 30% usando el código UTXM30 en el Reino Unido y Europa, y en los Estados Unidos y América Latina.  

SITIO EN INGLÉS 

Por Andrea Aramburú Villavisencio, Daniela Meneses Sala and Rachel Randall

El 25 de mayo de 2023, organizamos en Bristol un taller para estudiantes de posgrado e investigadores en el inicio de su carrera: “Metodologías visuales creativas: Intervenciones afectivas en materiales de archivo”. La idea era experimentar con las posibilidades de metodologías creativas mientras explorábamos materiales de archivo que revelan y esconden formas de labor afectiva. Les mostramos a lxs participantes del taller una serie de fotografías de amas de leche e infantes capturadas en Lima en el siglo XIX. El resultado de las intervenciones de lxs participantes en estas fotografías es este fanzine.

El fanzine presenta una serie de reapropiaciones y reelaboraciones críticas, mediante técnicas de collage, de un conjunto de fotografías del Archivo Courret de la Biblioteca Nacional del Perú (BNP).

     

El archivo, ahora digitalizado en su totalidad, está formado por aproximadamente 30 mil placas de vidrio originarias de Fotografía Central, un estudio fotográfico fundado en Lima en 1863 por los hermanos franceses Eugène y Achilles Courret. En el Perú del siglo XIX, los hermanos Courret fueron figuras clave en el desarrollo de una de las tecnologías cruciales de “reproducción mecánica”, la fotografía, concebida para construir la imagen burguesa y moderna de la nación y sus ciudadanos. A través del lente de Eugène Courret, vimos desfilar a la élite criolla de una Lima en la que la independencia era aún incipiente. Aunque los ciudadanos marginalizados por la sociedad no eran el centro de las fotografías de Courret, aparecían en muchos de sus retratos, a menudo como personajes secundarios. Sus representaciones contribuyeron a la creación de estereotipos, reforzando a menudo diferencias de clase y raza. Este es el caso de una serie de imágenes, dispersas en el archivo, en las que niños y niñas aparecen sostenidos por su ama de leche (también llamada nodriza) o niñera, roles entonces populares entre la élite limeña y comúnmente asumidos por mujeres afroperuanas. En algunas de estas fotografías, estas mujeres aparecen cubiertas tras cortinas o parcialmente ocultas; en otras, miran directamente a la cámara, mientras sostienen a los infantes cerca del pecho; y en otras más, que pretenden mostrar a los “lactantes” solos, las nodrizas son borradas casi por completo del encuadre, aunque ocasionalmente dejan algún rastro para la observadora atenta, como una mano o el atisbo de una cabeza.

Nuestro primer encuentro con estas imágenes provocó una serie de preguntas relacionadas con el modo en que los archivos articulan el recuerdo y las formas en las que perpetúan (y a la vez invisibilizan) las violentas estructuras detrás de los momentos históricos que el archivo conmemora. Lxs actores marginalizadxs por la sociedad quedan anonimizadxs, ocultxs e ignoradxs, aunque el archivo al mismo tiempo lxs mantenga a plena vista. Frente a este panorama, surgió la idea de crear un taller de intervenciones artísticas que, inspirado en los trabajos de académicas como Saidiya Hartman, permitiera recuperar, de una manera cuidadosa, la centralidad de la figura de la nodriza en el Archivo Courret. Con “cuidar”, aludimos a un compromiso crítico que reconozca la complejidad de esta tarea, el hecho de que a menudo se nos exija lidiar con incomodidad y el reconocimiento de que cada una de las mujeres que aparecen en las fotografías eran sujetos con una vida y una historia propias. Queríamos crear un contra-archivo que llamara la atención sobre estas mujeres, sus labores de cuidado y las estructuras opresivas que las tocaban tanto dentro como fuera del archivo.

Con esto en mente, pedimos a lxs participantes que reflexionaran críticamente sobre las fotografías, que jugaran con ellas, las recortaran, las yuxtapusieran y las asociaran con citas y otros objetos visuales. Parte de nuestro objetivo era producir una respuesta colectiva y reflexiva al archivo, una respuesta capaz de considerar las diversas formas en que las intervenciones materiales y activas podrían poner en primer plano la labor, a menudo invisibilizada, de las actividades relacionadas al cuidado. 

   

Las páginas que crearon lxs participantes y las facilitadoras del taller componen el fanzine. Las intervenciones, que invitan a la reflexión, reflejan las preocupaciones individuales y colectivas, así como la variada formación disciplinaria de lxs participantes. Las páginas comparten temas como el cuidado, la agencia, la (in)visibilidad, la solidaridad, la comunidad, el género, la raza y la clase. Muchas intervenciones ponen en primer plano, de forma autorreflexiva, los límites de la comprensión de lxs participantes. Motivos como la inclusión de papel espejo o una fotografía polaroid permiten a lxs participantes meditar sobre su posición o poner de relieve las limitaciones de los materiales indiciarios (como las fotografías de celuloide) a la hora de proporcionar una visión histórica. Un segundo tropo que resuena en el fanzine es el irreverente intercambio de papeles y posiciones, incluido el gesto de situar a las nodrizas en el centro, que a menudo requiere que los bebés queden relegados a un segundo plano o incluso desaparezcan de las páginas. Vemos, por ejemplo, intervenciones en las que las nodrizas aparecen abrazadas o aparecen en grupos, así como una página en la que la cabeza de una nodriza está pegada al cuerpo de un bebé, y la nodriza está casi engullida por la figura velada de un bebé detrás de esta. Estas creaciones llaman la atención sobre la naturaleza ambivalente del trabajo de cuidados y sobre las identidades de raza, clase y género de quienes lo realizaban y siguen realizándolo hoy en día. Por último, muchas de las páginas juegan con los signos visibles de desgaste en las fotografías y la presencia de la marca de agua de la BNP, que se despliegan como acusaciones tanto de las violentas prácticas de archivo como del sufrimiento que el rol de nodriza pudo suponer para algunas de las mujeres retratadas.

La forma digital en la que hemos puesto este fanzine a disposición de lxs lectores añade y quita valor a las páginas originales, hechas a mano, creadas en el taller. Estas últimas se caracterizan por el uso de papel espejo por parte de lxs participantes; solapas que pueden abrirse y cerrarse; e intervenciones que se extienden más allá de los bordes y en el reverso de los trozos de cartulina proporcionados.

Nos hemos esforzado para hacer justicia a las intervenciones creativas y críticas de lxs participantes a la hora de recopilar el fanzine y esperamos que interactuar con este sea una experiencia reflexiva para quien lo lea. Muy pronto, imprimiremos el fanzine en risografía a tres tintas y compartiremos las fotos de la versión impresa en la página del fanzine en este sitio web en cuanto esté listo.

 

SITIO EN INGLÉS 

Por Rachel Randall

Quería escribir esta entrada de blog, en primer lugar, para explicar cómo surgió el enfoque de nuestro proyecto sobre el trabajo afectivo e inmaterial en la cultura latino(x)americana y, en segundo lugar, para presentar la investigación sobre las representaciones culturales del trabajo sexual que he comenzado recientemente. Soy consciente de que puede parecer inusual que nuestro proyecto explore representaciones de tipos de trabajo tan diferentes (la nodriza, el trabajo doméstico migrante y el trabajo sexual) y que abarque un periodo tan largo (desde finales del siglo XIX hasta la actualidad), pero mi sensación de que se estaban estableciendo vínculos -que atraviesan épocas históricas y tipos de medios de comunicación- entre estas formas de trabajo surgió mientras escribía mi último libro, Paid to Care: Las trabajadoras domésticas en la cultura latinoamericana contemporánea. Me di cuenta de que muchos de los textos que analizaba establecían conexiones -tanto críticas como problemáticas- entre el trabajo doméstico y otras formas de trabajo reproductivo asalariado o no asalariado, como el trabajo sexual, la lactancia y la crianza de los hijos.

Las dos películas en las que me centraré aquí, que exploran las experiencias de las trabajadoras sexuales – Alanis (Anahí Berneri, Argentina, 2017) y Patrícia (Alexandre Carlomagno, Brasil, 2014) – son características de una tendencia reciente en el cine latinoamericano a vincular diferentes formas de trabajo reproductivo de género. Otros ejemplos son el cortometraje documental Babás (2010), de Consuelo Lins, que sitúa las raíces de los arreglos contemporáneos para el cuidado de los niños en Brasil en la práctica histórica de la nodriza que fue posible gracias a la esclavitud, y la película La camarista (2018), de Lila Avilés, que se centra en la limpiadora de un hotel, Eve, y desvirtúa las expectativas de género al explorar las formas en que su protagonista se ve obligada a realizar tareas informales de cuidado de niños para un huésped y coaccionada para servir como figura de liberación sexual para una de las limpiadoras de ventanas del hotel.

Estos vínculos ya fueron identificados en los años setenta y ochenta por teóricas feministas italianas como Silvia Federici y Leopoldina Fortunati, que observaron que las economías capitalistas se basan en la separación del trabajo reproductivo, o el trabajo implicado en la reproducción de la mano de obra -como el trabajo doméstico y el trabajo sexual- del trabajo productivo (Fortunati 1995, 7). Mientras que Federici se centra en la naturalización del trabajo doméstico no remunerado que realizan las mujeres en el hogar, argumentando que el capital “hace dinero” con el trabajo de las mujeres cocinando, sonriendo, limpiando y follando (2012: 20-21), las trabajadoras domésticas remuneradas también sufren la fusión de diferentes formas de trabajo reproductivo y las formas en que se engendran y a menudo se racializan en América Latina. La investigación etnográfica de Valeria Ribeiro Corrosacz sobre la masculinidad blanca de clase media en Río de Janeiro ha descubierto que ha sido habitual que los hombres miembros de la clase dominante identifiquen la iniciación sexual con la trabajadora doméstica de su familia como una especie de rito de iniciación (2017, xii-xiv, 49-50). La condición de género, raza y clase de las trabajadoras domésticas remuneradas ha hecho que los miembros masculinos de las familias empleadoras sientan que tienen derecho sobre sus cuerpos.

A pesar de sus importantes diferencias, el trabajo doméstico y el trabajo sexual suelen caracterizarse por las experiencias de vulnerabilidad, precariedad, informalidad e intimidad de los trabajadores. El hecho de que las trabajadoras domésticas y las trabajadoras del sexo, así como otros tipos de cuidadoras, entren en estrecho contacto con el cuerpo y los fluidos corporales de otras personas ha permitido asociar su trabajo con la suciedad o los residuos y, por tanto, con lo abyecto. Estas connotaciones han conducido a veces erróneamente a la estigmatización de estos trabajadores. Este proceso se intensifica en el caso del trabajo sexual, en el que la estrecha intimidad física forma parte del trabajo y en el que existen preocupaciones relacionadas con la salud, sobre todo en lo que respecta a las infecciones de transmisión sexual. Los temores en torno a la profanación de los cuerpos de las mujeres a través del trabajo sexual se han desplegado en obras latinoamericanas como una metáfora de los efectos corrosivos de la modernidad (Wells 2019, 224), incluyendo el saqueo del mundo natural, como en la película brasileña Iracema: uma transa amazônica (Jorge Bodanzky & Orlando Senna, 1974). Estas obras se interesan a menudo por representar la explotación sexual o el tráfico sexual, a veces de menores. Alanis y Patrícia no emplean esta metáfora y creo que esto se debe a que su principal objetivo es defender y enmarcar el trabajo sexual como trabajo, así como representar el potencial de agencia de las trabajadoras sexuales.

Alanis es una película de ficción que narra dos días en la vida de su protagonista, una trabajadora del sexo que vive en Buenos Aires. En su comienzo, Alanis y su amiga Gissela son desalojadas de su apartamento por la policía. Gissela es detenida y tratada como si fuera la cuidadora de Alanis. A continuación, la película retrata la lucha de Alanis por seguir trabajando mientras cuida de su hijo de 18 meses, Dante, sin el apoyo de Gissela. La película está motivada por el deseo de explorar la actual coyuntura legal a la que se enfrentan las trabajadoras del sexo en Argentina. El país ha adoptado un enfoque abolicionista, lo que significa que son los terceros que explotan la prostitución de otros los que son criminalizados, en lugar del trabajo sexual en sí (Orellano 2016). En realidad, la distinción entre un enfoque prohibicionista y uno abolicionista es borrosa. Desde 2011, un poderoso grupo de presión contra la trata en el país ayudó a introducir nuevas leyes que no diferencian la trata de personas del trabajo sexual (Orellano 2016).

Patrícia es un documental brasileño basado en entrevistas que está disponible íntegramente en YouTube (sin subtítulos en inglés). La película traza un retrato a varias bandas de su protagonista, una trabajadora del sexo que reflexiona sobre su trabajo, su infancia y su afición a Shakespeare, entre otros temas. Patrícia se describe a sí misma como “una especie de activista”, y el documental le permite hablar de su trabajo de apoyo a otras personas de su sector, incluida su participación en la ONG Vitória-Régia, de la que fue presidenta durante un tiempo. Explica que ha ayudado a organizar talleres para formar a trabajadores sanitarios sobre la mejor manera de responder a las necesidades de los distintos tipos de profesionales del sexo, por ejemplo.

Las películas están unidas por su exploración del trabajo sexual y sus dimensiones afectivas y performativas. Vinculan el trabajo sexual a otros tipos de trabajo reproductivo y afectivo. Defino aquí el trabajo afectivo (o inmaterial) como formas encarnadas de trabajo que, no obstante, incluyen la producción de sentimientos, emociones, relaciones o información como resultados clave. En Alanis, estas formas de trabajo incluyen el trabajo doméstico, el trabajo de cuidados y la crianza de los hijos. En Patrícia, incluyen la recogida de basuras y el activismo de la protagonista, cuyo objetivo es promover y proteger la salud y el bienestar de otras trabajadoras del sexo. El énfasis de las películas en la producción de afecto a través de diferentes formas de trabajo reproductivo, junto con su apelación afectiva a los espectadores, les permite alinear las experiencias de las trabajadoras sexuales con las de muchos otros tipos de trabajadores en las economías capitalistas en el nivel de su inmaterialidad y precariedad -un argumento también planteado por Sarah Ann Wells (2019, 222)-. Al hacerlo, estas películas están, sobre todo, abogando por que el trabajo sexual sea tratado como otra forma de trabajo.

Siempre que no está atendiendo a clientes, Alanis aparece alimentando y cuidando a su hijo. En una escena, Alanis se reclina en la cama, donde más tarde espera recibir a un cliente para que Dante pueda amamantarlo. En el fondo, un paño rojo de encaje que cubre la lámpara de la mesilla de noche alude al empleo de Alanis.

Marina Gamba sostiene que esta escena hace referencia tanto a las representaciones renacentistas de la Madonna como a las de desnudos, como la Venus de Urbino (Tiziano, 1534) (2021, 95). La película señala así los vínculos subyacentes entre dos “visiones prototípicas de la corporalidad femenina” -la Madonna y la puta- que suelen presentarse en oposición (Gamba 2021, 95). Alanis es también el nombre profesional de la protagonista, mientras que su nombre de pila es María, lo que indica aún más abiertamente cómo encarna ambas identidades. Más tarde, Alanis atiende a una clienta habitual que le chupa el pezón mientras el rostro de Alanis se muestra de perfil, como en la secuencia que anteriormente la mostraba amamantando. En ambas escenas, Alanis parece distraída, pero sus expresiones comunican distintos afectos. Mientras que el fuerte vínculo emocional de Alanis con su hijo se pone de relieve a lo largo de la película, sus interacciones con los clientes, aunque íntimas, suelen estar marcadas por una cierta distancia o distanciamiento que señalan el hecho de que está prestando un servicio a cambio de una remuneración o, en otras palabras, que está trabajando.

No obstante, Alanis expresa su preferencia por el trabajo sexual frente a otros tipos de empleo. Después de que ella y Gissela sean desahuciadas, Alanis se ve obligada a buscar refugio para sí misma y para Dante en casa de una amiga que desaprueba abiertamente el trabajo habitual de Alanis y le consigue un puesto en casa de una mujer discapacitada que necesita a alguien que limpie para ella. La secuencia en la que se muestra a Alanis limpiando el cuarto de baño de la mujer subraya los efectos negativos que experimenta Alanis al realizar este trabajo. Mientras friega el retrete, vemos asco en su expresión, pero cuando se levanta para fregar el lavabo, la cámara permanece estática, cortando su cara fuera del encuadre y dejando que el público proyecte sus propios sentimientos en ella mientras retira el pelo de la cañería. Alanis nunca vuelve a trabajar en casa de la mujer. En lugar de ello, se escabulle por la noche para ejercer el trabajo sexual. Su relato recuerda a los espectadores que “para la mayoría de las mujeres, el trabajo sexual no es la única opción para ganarse la vida” (Gerasimov 2018). Para algunas, es preferible a trabajos peor pagados, como el trabajo doméstico.

El documental de Carlomagno explora estas cuestiones de forma aún más explícita a través de las entrevistas con Patrícia, quien comenta que le complace que los clientes paguen bien por lo que ofrece. Disfruta describiendo los elementos emocionales y psicológicos de sus interacciones con los clientes y habla de cómo tiene una estrategia particular que incluye mostrar afecto. Afirma que es ella quien lleva la voz cantante en estas interacciones, lo que parece hacerla sentir con poder.

Las entrevistas en las que participan ambas protagonistas en estas películas ponen de manifiesto su rechazo a servir como figuras de afecto social negativo y a conformarse con el papel de víctimas que otros intentan atribuirles. En la escena central de Alanis, la protagonista es interrogada por la policía.

Rápidamente queda claro que la entrevista está diseñada para pintarla como una víctima de la trata. Alanis declara que tenía 23 años cuando llegó voluntariamente a Buenos Aires desde su pueblo natal de Cipoletti (Río Negro). Sin embargo, la entrevistadora la presiona para que dé más detalles sobre su relación con Gissela. Alanis explica que comparten el alquiler y las cuentas de su departamento, que Gissela también atiende clientes y que es su amiga. Alanis empieza a jugar con los prejuicios del entrevistador cuando éste le pregunta por el nacimiento de su hijo bromeando con que Dante nació en casa cuando rompió aguas mientras un cliente mantenía relaciones sexuales con ella. Inmediatamente después, ella se ríe y revela que en. realidad nació en el hospital.

La historia de Alanis está pensada para ilustrar las consecuencias negativas de las leyes contra la trata que, con frecuencia, dan lugar a que las trabajadoras sexuales sean detenidas y tratadas como víctimas de trata (Garofalo Geymonat y Macioti 2016; Blanchette y Murray 2016). Las organizaciones de trabajadoras sexuales han señalado en repetidas ocasiones que “en la práctica, ‘salvar a las prostitutas’ significa quitarles su medio de vida” (Garofalo Geymonat y Macioti 2016). El desalojo de Alanis de su piso no solo le quita sus ingresos, sino que la obliga a desplazarse a entornos hostiles. Se ve obligada a caminar por la calle para encontrar clientes y es agredida físicamente por otras trabajadoras del sexo por invadir su territorio.

Al igual que Alanis, Patrícia también hace que el público sea consciente de su propia fascinación por la imagen de la trabajadora sexual. Las secuencias inicial y final muestran a Patricia caminando por la calle, lo que sitúa al espectador en la misma posición que un posible cliente. Tanto Patrícia como Alanis utilizan espejos sucios o rayados para señalar que la comprensión del público de las experiencias de las trabajadoras del sexo está mediatizada e incompleta.

Estos dispositivos de distanciamiento son importantes en un documental como Patrícia, que utiliza una entrevista de investigación para explorar y describir las experiencias de una trabajadora sexual real a través de un método que se hace eco de las formas de investigación etnográfica. Nicholas De Villiers ha destacado los paralelismos entre la etnografía y la pornografía como métodos para averiguar más sobre un tema que es desconocido para el investigador o ver una práctica que normalmente se lleva a cabo en privado (2017, 2). Califica los documentales sobre el trabajo sexual que incluyen entrevistas de “porno confesional” y pone en primer plano la relación de poder entre el cineasta y la trabajadora sexual (De Villiers 2017, 10).

En algunos momentos, parece asumirse que Patrícia funcionará como una especie de confesionario. En ocasiones, la cámara sigue rodando unos instantes después de que Patrícia haya indicado que ya no quiere hablar. El trabajo afectivo que se espera de ella recuerda irónicamente la descripción que hace Patrícia de los elementos emocionales de sus interacciones con los clientes, con la importante diferencia de que estas últimas, tal como ella las describe, son a menudo agradables. Lo que es significativo aquí es la elección de señalar que Patrícia ejerció un cierto nivel de influencia sobre su representación en el documental y negoció lo que revelaría o no sobre sí misma. Cuando habla de su infancia y de la violencia sexual que ha sufrido, a menudo se emociona y decide no continuar. Pide una pausa o visualiza que corta haciendo una señal con las manos o cogiendo unas tijeras, y la grabación se detiene. En varios momentos, Patrícia también intenta entablar conversación con los miembros del equipo. Su comportamiento indica un rechazo a actuar como objeto pasivo de la cámara, y su subjetividad y sentido del humor emergen cuando intenta establecer un diálogo. Además de comentar las ventajas e inconvenientes de su trabajo, Patrícia expresa su amor por su perro, al que incita a darse placer en su pierna porque, según dice, le hace gracia.

El enfoque de Patrícia, como el enfoque de la película Alanis en su conjunto, es lúdico y provocador. Ambas películas, sostengo, pueden entenderse como formas de “puta política”, que Laura Murray describe como una mezcla de “estrategia política calculada con protesta lúdica y provocativa” (Blanchette y Murray 2016). Inspirada en la activista brasileña Gabriela Leite y su uso político de la palabra puta, Murray define la puta política como el aprovechamiento estratégico de aspectos de la subjetividad puta para: “movilizar aliados, la atención de los medios de comunicación y el poder del Estado en favor de los derechos de las prostitutas. La política puta rechaza la victimización, invierte en el potencial transformador de lo que a menudo se percibe como inmoral y altera las divisiones entre las estructuras institucionales y la calle” (Blanchette y Murray 2016).

Rachel Randall es profesora titular de Estudios Culturales Latinoamericanos en la Universidad de Bristol. Su investigación se centra en las representaciones del trabajo reproductivo y afectivo y de la infancia y la adolescencia en el cine latinoamericano contemporáneo. Acaba de terminar un libro titulado Paid to Care, que examina la representación de las trabajadoras domésticas remuneradas en la producción cultural latinoamericana posterior a la dictadura, incluyendo el cine, el documental, el testimonio literario y la cultura digital. El libro será publicado por University of Texas Press en 2023.

SITIO EN INGLÉS 

Por Andrea Aramburú Villavisencio

Dentro de un par de semanas volveré a Lima, mi ciudad natal, para realizar trabajo de campo en el marco del proyecto Affective and Immaterial Labour in Latin(x) American Culture, dirigido por la Dra. Rachel Randall. El núcleo principal de mi investigación girará en torno al Archivo Courret de la Biblioteca Nacional del Perú (BNP), que alberga una serie de fotografías tomadas en Lima por Eugenio Courret y Adolphe Dubreuil, su sucesor luego de que el primero regresase a Francia, durante la segunda mitad del siglo XIX. Dentro del archivo, me concentraré específicamente en una subserie de imágenes, aquellas que retratan y –como explicaré pronto– a menudo también ocultan, a las amas de leche.

El empleo de amas de leche o nodrizas era una práctica común en el Perú colonial y recién independizado, sobre todo entre las clases altas. Antes de la abolición de la esclavitud en 1854, no era raro que mujeres afroperuanas realizaran trabajo doméstico remunerado y no remunerado como amas de leche para las familias criollas (descendientes de europeos/clase alta). Dicha práctica, particularmente en su versión remunerada, se mantuvo hasta principios del siglo XX, aunque los discursos que la rodeaban eran muy contradictorios. La mayoría de las mujeres que trabajaban como amas de leche eran negras o mulatas, y generalmente pobres (Rosas 2004: 106). Algunos periódicos utilizaron esta diferencia racial y de clase para construir visiones negativas de la nodriza, basando sus argumentos sobre la base de discursos populares en la época, de corte higienista. Algunos periódicos, como es el caso del Semanario Crítico dirigido por Olavarrieta, desaconsejaban la contratación de amas de leche para salvaguardar la imagen ilustrada de las mujeres (blancas) como madres abnegadas que, tal como la naturaleza lo quería, amamantaban y cuidaban a sus propios hijos. Otros periódicos, como el Diario de Lima, más bien fomentaban la práctica, anunciando la disponibilidad de amas de leche en sus páginas, muy probablemente porque se trataba de una práctica popular entre las familias de la élite, que continuaban contratándolas a pesar de lo que dijeran los médicos higienistas e intelectuales ilustrados (Rosas 2005).

Las nodrizas retratadas por Courret son en su mayoría mujeres negras. Muchas van vestidas con trajes que les cubren el cuerpo y parte de la cara. Como ha señalado, el investigador Carlos Estela-Vilela, estas mujeres evocan a las famosas tapadas limeñas, cuyo atuendo incluía el porte de la saya y el manto. Las tapadas popularizaron la costumbre de pasear por las calles en el anonimato, velándose el rostro, dejando sólo un ojo visible al público. Pero si las tapadas tenían algún tipo de poder sobre sus cuerpos, en términos de lo que se mostraba y lo que no, las nodrizas retratadas por Courret, en principio, no tienen control alguno. Las fotografías inscriben la propiedad simbólica de los niños, o los “pequeños amos” (Estela-Vilela 2021), sobre la presencia y visibilidad de las nodrizas.

Amas de leche

En su libro Image Matters, Tina Campt escribe sobre el poder histórico de la fotografía vernácula en las comunidades negras de Estados Unidos. Campt reflexiona sobre una serie de archivos conformados por retratos familiares y fotografías de la vida cotidiana, poniendo en práctica metodologías de lectura sensoriales que van desde lo háptico hasta lo auditivo. Al hacerlo, Campt se pregunta por la “vida social” de las imágenes que analiza. Utiliza esta expresión para referirse, en sus palabras, a “las relaciones sociales, culturales e históricas que figuran en la imagen, así como un conjunto más amplio de relaciones fuera y más allá del marco” [traducción mía del inglés: “the social, cultural, and historical relationships figured in the image, as well as a larger set of relationships outside and beyond the frame”] (Campt 2012: 6).

¿Cuál es la vida social de las fotografías de amas de leche conservadas en el Archivo Courret? ¿Podemos siquiera acceder a su historicidad? Se trata de fotografías etiquetadas con un apellido y alguna información adicional. Tal como se muestra en la Figura 1, el nombre que lleva la foto es siempre el del bebé y nunca el de la nodriza. En los casos en los que esta última sí es mencionada, como en la fotografía que se muestra a continuación, es sólo a través del término genérico “ama”. Tanto los retratos como sus títulos implican quién puede ser admitido en este régimen visual y quién debe ser invisibilizado, olvidado desde su misma inscripción en el archivo.

Lactantes

Hay otro conjunto de imágenes en el Archivo Courret en las que la pérdida y la violencia se vuelven aún más desgarradoras. Encontré estas fotografías, clasificadas con la etiqueta “lactantes”, explorando las palabras clave que se habían empleado en el archivo digital para organizar las fotografías de las amas de leche. El conjunto “lactantes” muestra retratos de bebés muy pequeños sentados, a primera vista, solos. Se les llama “lactantes”, presumo, porque la mayoría debe estar en edad de mamar. Lo más probable es que estos bebés hayan tenido, al momento de ser retratados, una nodriza que se ocupe de su alimentación y sus necesidades. Sin embargo, estos retratos los muestran autosuficientes, sentados por sí mismos, plenamente dueños de su presencia subjetiva.

La primera vez que vi estas fotografías, me pareció que transmitían un efecto muy extraño, por no decir ominoso. Me confundió, en particular, la fotografía titulada “Ascher, Pablo y ama” (Ascher, Pablo y nodriza; figura 3), una de las primeras con las que tropecé. La imagen no parecía ser de la nodriza y, sin embargo, el título incluía una referencia a esta. Aunque esto me sorprendió, no le di demasiada importancia. Sin embargo, después de leer el artículo titulado “The Dark Side of Photography: Techno-Aesthetics, Bodies, and the Residues of Coloniality in Nineteenth-Century Latin America”, escrito por Beatriz González-Stephan y Carl Good, retorné al Archivo Courret con una mirada diferente.

En este ensayo, los autores examinan cuatro tarjetas de visita (cartes de visite) del siglo XIX, prestando especial atención a un par de imágenes de Venezuela en las que aparecen bebés firmemente colocados sobre lo que, en sus palabras, parece ser “un mero bulto” [“a mere lump”] (2016: 32). Luego, descubrimos que ese “bulto” es en realidad una persona, probablemente la niñera, quien ha sido cubierta mientras sostiene al bebé en su sitio durante el tiempo que toma la fotografía. A partir de ello, los autores proponen que pensemos en cómo se construye la “mirada” cuando miramos estas fotografías, en el contexto de su formación histórica. Sugieren que hay elementos en estas que escapan a nuestra mirada pero que, al mismo tiempo, emergen como puntos de lectura a contrapelo de la historia oficial. En las fotos venezolanas, el detalle “oculto” son las niñeras, que abre la posibilidad de leer el archivo desde el reverso (35).

Materias de familia

Pareciera que todo el mundo con quien converso tiene algo que decir sobre las amas de leche en Lima. Cuando hablo con mi madre por teléfono, menciona que mi tía abuela M (que ahora tiene casi 100 años) y posiblemente dos de sus hermanos (que ya han fallecido), tuvieron nodrizas. “¿Quiénes eran estas mujeres?” –le pregunto– “¿Crees que M se acuerda, al menos, de sus nombres?”. Unos días después, charlando con mi hermana, le hablo un poco acerca del proyecto. Menciona que mi padre, nacido en 1954, fue amamantado por una nodriza. Considero la posibilidad de que sea cierto, aunque mi hermana suele exagerar los hechos que componen sus historias. Según ella, mi abuela paterna, La Nana, que nació en Lima en el seno de una familia italiana acomodada, nunca tomó leche.

Con estas ideas dando vueltas en mi mente, y consciente de que esto habría ocurrido mucho después de la época de Courret, me apresuro una vez más al archivo digital, y tecleo el nombre de mi familia paterna. Encuentro dos fotos de “bebés de la familia Aramburú” archivadas, entre otras, bajo la palabra clave “lactantes”. 

Hasta el momento en que escribo estas reflexiones, mi encuentro con las fotografías de amas de leche del Archivo Courret ha sido totalmente virtual. Mientras navego por el sitio web de la BNP, trato de imaginar lo que se añadiría a la experiencia si llegara a ver estas fotos en persona. Algunas fotografías tienen garabatos ilegibles en la esquina superior, que se pierden en su granularidad. Muchas de ellas han sido recompuestas mediante un proceso de restauración, y la versión digital sigue mostrando las cicatrices visibles de su desgaste. Sin embargo, lo digital añade a las fotos una capa más de desplazamiento, lo que me parece cuanto menos curioso. Estoy en Bristol, sentada en un café, y mi mirada se detiene en la primera fotografía de los dos bebés Aramburú, posiblemente parientes míos, lejanos en varios grados.

De repente, estamos en el siglo XIX. Podría haber sido verano o invierno (en Lima sólo sentimos realmente dos estaciones). El día parece especial; se trata tal vez de los días que rodean el bautizo del bebé, un gran acontecimiento familiar en la entonces católica Lima. La familia Aramburú acude a Fotografía Central, el estudio dirigido por Courret, situado en la calle Mercaderes, hoy la cuadra 4 del Jirón de la Unión. El bebé lleva un elegante vestido blanco, con zapatos blancos, y una cadena en el cuello, probablemente su medallón de bautizo, hecho a medida en una joyería limeña por los padrinos del niño. El bebé tiene un gesto atento en el rostro, como si alguien le dijera “mira aquí, cariño, aquí”, tratando de mantener su mirada y su atención mientras Eugenio Courret toma la fotografía. Situado en el centro del encuadre, sentado en lo que parece ser un taburete cubierto, el bebé sonríe y mueve una de sus manos en el aire, mientras se agarra de su vestido con la otra.

Bebo un sorbo de mi café y reevalúo mi mirada. Hay algo extraño en la posición del bebé en el taburete. Parece que podría deslizarse fácilmente, sobre todo si recordamos que hacer un retrato en la época de los Courret no era apuntar y disparar; se tardaba aproximadamente media hora, si no más. ¿Hay una ama de leche sujetando al bebé, escondida tras el taburete cubierto? Es difícil saberlo con certeza, pero las condiciones estructurales vuelven dicho presentimiento bastante verosímil.

En esta imagen, las relaciones familiares se retratan dentro y fuera del encuadre. La vida social de la fotografía, a decir de Campt, es tanto la del bautizo del bebé como la que se oculta violentamente, por ejemplo, el hecho de que la mayor parte de la crianza reproductiva del bebé corre a cargo de una niñera, alguien que está a la vez dentro y fuera de la familia, dentro y fuera del encuadre.

La niñera no cuenta como sujeto dentro de este régimen visual. Su ausencia permite destacar la “individualidad” y la “autosuficiencia” del bebé, portador del futuro de la nación. Termino estas reflexiones citando, una vez más, a Campt, que plantea algunas cuestiones valiosas sobre la materia de algunas imágenes, y por qué es crucial interrogarse sobre lo que les pasa:

“¿Qué ocurre cuando nos detenemos en esas imágenes? ¿Qué revelan y qué ocultan simultáneamente en el mismo momento de la revelación? ¿Qué formas invisibles de trabajo -trabajo doméstico, trabajo semiótico, trabajo afectivo- hacen visibles como prácticas de formación diaspórica? ¿Y cuáles son las tecnologías de la visión, las políticas de la lectura y las prácticas sensuales de la creación, recopilación y circulación de archivos que hacen visible este trabajo?”. (Campt 2012: 41)

[“What happens when we linger on such images? What do they reveal and what do they simultaneously conceal in the very moment of revelation? What invisible forms of labor—domestic labor, semiotic labor, affective labor—do they make visible as practices of diasporic formation? And what are the technologies of vision, the politics of reading, and the sensual practices of archival creation, collection, and circulation that render this labor visible?”] (Campt 2012: 41).

Andrea Aramburú Villavisencio (Lima, 1989) es Investigadora Asociada en el proyecto Affective and Immaterial Labour in Latin(x) American Culture. Es doctora en Estudios Latinoamericanos por la Universidad de Cambridge, máster en Literatura, Cultura y Teoría Contemporáneas por el King’s College de Londres y licenciada en Literatura Hispánica por la Pontificia Universidad Católica del Perú. Su investigación explora la cultura visual latinoamericana, incluidos los cómics, la fotografía y los libros de artista, a través de la teoría queer y los feminismos decoloniales.