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Por Rachel Randall
Quería escribir esta entrada de blog, en primer lugar, para explicar cómo surgió el enfoque de nuestro proyecto sobre el trabajo afectivo e inmaterial en la cultura latino(x)americana y, en segundo lugar, para presentar la investigación sobre las representaciones culturales del trabajo sexual que he comenzado recientemente. Soy consciente de que puede parecer inusual que nuestro proyecto explore representaciones de tipos de trabajo tan diferentes (la nodriza, el trabajo doméstico migrante y el trabajo sexual) y que abarque un periodo tan largo (desde finales del siglo XIX hasta la actualidad), pero mi sensación de que se estaban estableciendo vínculos -que atraviesan épocas históricas y tipos de medios de comunicación- entre estas formas de trabajo surgió mientras escribía mi último libro, Paid to Care: Las trabajadoras domésticas en la cultura latinoamericana contemporánea. Me di cuenta de que muchos de los textos que analizaba establecían conexiones -tanto críticas como problemáticas- entre el trabajo doméstico y otras formas de trabajo reproductivo asalariado o no asalariado, como el trabajo sexual, la lactancia y la crianza de los hijos.
Las dos películas en las que me centraré aquí, que exploran las experiencias de las trabajadoras sexuales – Alanis (Anahí Berneri, Argentina, 2017) y Patrícia (Alexandre Carlomagno, Brasil, 2014) – son características de una tendencia reciente en el cine latinoamericano a vincular diferentes formas de trabajo reproductivo de género. Otros ejemplos son el cortometraje documental Babás (2010), de Consuelo Lins, que sitúa las raíces de los arreglos contemporáneos para el cuidado de los niños en Brasil en la práctica histórica de la nodriza que fue posible gracias a la esclavitud, y la película La camarista (2018), de Lila Avilés, que se centra en la limpiadora de un hotel, Eve, y desvirtúa las expectativas de género al explorar las formas en que su protagonista se ve obligada a realizar tareas informales de cuidado de niños para un huésped y coaccionada para servir como figura de liberación sexual para una de las limpiadoras de ventanas del hotel.
Estos vínculos ya fueron identificados en los años setenta y ochenta por teóricas feministas italianas como Silvia Federici y Leopoldina Fortunati, que observaron que las economías capitalistas se basan en la separación del trabajo reproductivo, o el trabajo implicado en la reproducción de la mano de obra -como el trabajo doméstico y el trabajo sexual- del trabajo productivo (Fortunati 1995, 7). Mientras que Federici se centra en la naturalización del trabajo doméstico no remunerado que realizan las mujeres en el hogar, argumentando que el capital “hace dinero” con el trabajo de las mujeres cocinando, sonriendo, limpiando y follando (2012: 20-21), las trabajadoras domésticas remuneradas también sufren la fusión de diferentes formas de trabajo reproductivo y las formas en que se engendran y a menudo se racializan en América Latina. La investigación etnográfica de Valeria Ribeiro Corrosacz sobre la masculinidad blanca de clase media en Río de Janeiro ha descubierto que ha sido habitual que los hombres miembros de la clase dominante identifiquen la iniciación sexual con la trabajadora doméstica de su familia como una especie de rito de iniciación (2017, xii-xiv, 49-50). La condición de género, raza y clase de las trabajadoras domésticas remuneradas ha hecho que los miembros masculinos de las familias empleadoras sientan que tienen derecho sobre sus cuerpos.
A pesar de sus importantes diferencias, el trabajo doméstico y el trabajo sexual suelen caracterizarse por las experiencias de vulnerabilidad, precariedad, informalidad e intimidad de los trabajadores. El hecho de que las trabajadoras domésticas y las trabajadoras del sexo, así como otros tipos de cuidadoras, entren en estrecho contacto con el cuerpo y los fluidos corporales de otras personas ha permitido asociar su trabajo con la suciedad o los residuos y, por tanto, con lo abyecto. Estas connotaciones han conducido a veces erróneamente a la estigmatización de estos trabajadores. Este proceso se intensifica en el caso del trabajo sexual, en el que la estrecha intimidad física forma parte del trabajo y en el que existen preocupaciones relacionadas con la salud, sobre todo en lo que respecta a las infecciones de transmisión sexual. Los temores en torno a la profanación de los cuerpos de las mujeres a través del trabajo sexual se han desplegado en obras latinoamericanas como una metáfora de los efectos corrosivos de la modernidad (Wells 2019, 224), incluyendo el saqueo del mundo natural, como en la película brasileña Iracema: uma transa amazônica (Jorge Bodanzky & Orlando Senna, 1974). Estas obras se interesan a menudo por representar la explotación sexual o el tráfico sexual, a veces de menores. Alanis y Patrícia no emplean esta metáfora y creo que esto se debe a que su principal objetivo es defender y enmarcar el trabajo sexual como trabajo, así como representar el potencial de agencia de las trabajadoras sexuales.
Alanis es una película de ficción que narra dos días en la vida de su protagonista, una trabajadora del sexo que vive en Buenos Aires. En su comienzo, Alanis y su amiga Gissela son desalojadas de su apartamento por la policía. Gissela es detenida y tratada como si fuera la cuidadora de Alanis. A continuación, la película retrata la lucha de Alanis por seguir trabajando mientras cuida de su hijo de 18 meses, Dante, sin el apoyo de Gissela. La película está motivada por el deseo de explorar la actual coyuntura legal a la que se enfrentan las trabajadoras del sexo en Argentina. El país ha adoptado un enfoque abolicionista, lo que significa que son los terceros que explotan la prostitución de otros los que son criminalizados, en lugar del trabajo sexual en sí (Orellano 2016). En realidad, la distinción entre un enfoque prohibicionista y uno abolicionista es borrosa. Desde 2011, un poderoso grupo de presión contra la trata en el país ayudó a introducir nuevas leyes que no diferencian la trata de personas del trabajo sexual (Orellano 2016).
Patrícia es un documental brasileño basado en entrevistas que está disponible íntegramente en YouTube (sin subtítulos en inglés). La película traza un retrato a varias bandas de su protagonista, una trabajadora del sexo que reflexiona sobre su trabajo, su infancia y su afición a Shakespeare, entre otros temas. Patrícia se describe a sí misma como “una especie de activista”, y el documental le permite hablar de su trabajo de apoyo a otras personas de su sector, incluida su participación en la ONG Vitória-Régia, de la que fue presidenta durante un tiempo. Explica que ha ayudado a organizar talleres para formar a trabajadores sanitarios sobre la mejor manera de responder a las necesidades de los distintos tipos de profesionales del sexo, por ejemplo.
Las películas están unidas por su exploración del trabajo sexual y sus dimensiones afectivas y performativas. Vinculan el trabajo sexual a otros tipos de trabajo reproductivo y afectivo. Defino aquí el trabajo afectivo (o inmaterial) como formas encarnadas de trabajo que, no obstante, incluyen la producción de sentimientos, emociones, relaciones o información como resultados clave. En Alanis, estas formas de trabajo incluyen el trabajo doméstico, el trabajo de cuidados y la crianza de los hijos. En Patrícia, incluyen la recogida de basuras y el activismo de la protagonista, cuyo objetivo es promover y proteger la salud y el bienestar de otras trabajadoras del sexo. El énfasis de las películas en la producción de afecto a través de diferentes formas de trabajo reproductivo, junto con su apelación afectiva a los espectadores, les permite alinear las experiencias de las trabajadoras sexuales con las de muchos otros tipos de trabajadores en las economías capitalistas en el nivel de su inmaterialidad y precariedad -un argumento también planteado por Sarah Ann Wells (2019, 222)-. Al hacerlo, estas películas están, sobre todo, abogando por que el trabajo sexual sea tratado como otra forma de trabajo.
Siempre que no está atendiendo a clientes, Alanis aparece alimentando y cuidando a su hijo. En una escena, Alanis se reclina en la cama, donde más tarde espera recibir a un cliente para que Dante pueda amamantarlo. En el fondo, un paño rojo de encaje que cubre la lámpara de la mesilla de noche alude al empleo de Alanis.
Marina Gamba sostiene que esta escena hace referencia tanto a las representaciones renacentistas de la Madonna como a las de desnudos, como la Venus de Urbino (Tiziano, 1534) (2021, 95). La película señala así los vínculos subyacentes entre dos “visiones prototípicas de la corporalidad femenina” -la Madonna y la puta- que suelen presentarse en oposición (Gamba 2021, 95). Alanis es también el nombre profesional de la protagonista, mientras que su nombre de pila es María, lo que indica aún más abiertamente cómo encarna ambas identidades. Más tarde, Alanis atiende a una clienta habitual que le chupa el pezón mientras el rostro de Alanis se muestra de perfil, como en la secuencia que anteriormente la mostraba amamantando. En ambas escenas, Alanis parece distraída, pero sus expresiones comunican distintos afectos. Mientras que el fuerte vínculo emocional de Alanis con su hijo se pone de relieve a lo largo de la película, sus interacciones con los clientes, aunque íntimas, suelen estar marcadas por una cierta distancia o distanciamiento que señalan el hecho de que está prestando un servicio a cambio de una remuneración o, en otras palabras, que está trabajando.
No obstante, Alanis expresa su preferencia por el trabajo sexual frente a otros tipos de empleo. Después de que ella y Gissela sean desahuciadas, Alanis se ve obligada a buscar refugio para sí misma y para Dante en casa de una amiga que desaprueba abiertamente el trabajo habitual de Alanis y le consigue un puesto en casa de una mujer discapacitada que necesita a alguien que limpie para ella. La secuencia en la que se muestra a Alanis limpiando el cuarto de baño de la mujer subraya los efectos negativos que experimenta Alanis al realizar este trabajo. Mientras friega el retrete, vemos asco en su expresión, pero cuando se levanta para fregar el lavabo, la cámara permanece estática, cortando su cara fuera del encuadre y dejando que el público proyecte sus propios sentimientos en ella mientras retira el pelo de la cañería. Alanis nunca vuelve a trabajar en casa de la mujer. En lugar de ello, se escabulle por la noche para ejercer el trabajo sexual. Su relato recuerda a los espectadores que “para la mayoría de las mujeres, el trabajo sexual no es la única opción para ganarse la vida” (Gerasimov 2018). Para algunas, es preferible a trabajos peor pagados, como el trabajo doméstico.
El documental de Carlomagno explora estas cuestiones de forma aún más explícita a través de las entrevistas con Patrícia, quien comenta que le complace que los clientes paguen bien por lo que ofrece. Disfruta describiendo los elementos emocionales y psicológicos de sus interacciones con los clientes y habla de cómo tiene una estrategia particular que incluye mostrar afecto. Afirma que es ella quien lleva la voz cantante en estas interacciones, lo que parece hacerla sentir con poder.
Las entrevistas en las que participan ambas protagonistas en estas películas ponen de manifiesto su rechazo a servir como figuras de afecto social negativo y a conformarse con el papel de víctimas que otros intentan atribuirles. En la escena central de Alanis, la protagonista es interrogada por la policía.
Rápidamente queda claro que la entrevista está diseñada para pintarla como una víctima de la trata. Alanis declara que tenía 23 años cuando llegó voluntariamente a Buenos Aires desde su pueblo natal de Cipoletti (Río Negro). Sin embargo, la entrevistadora la presiona para que dé más detalles sobre su relación con Gissela. Alanis explica que comparten el alquiler y las cuentas de su departamento, que Gissela también atiende clientes y que es su amiga. Alanis empieza a jugar con los prejuicios del entrevistador cuando éste le pregunta por el nacimiento de su hijo bromeando con que Dante nació en casa cuando rompió aguas mientras un cliente mantenía relaciones sexuales con ella. Inmediatamente después, ella se ríe y revela que en. realidad nació en el hospital.
La historia de Alanis está pensada para ilustrar las consecuencias negativas de las leyes contra la trata que, con frecuencia, dan lugar a que las trabajadoras sexuales sean detenidas y tratadas como víctimas de trata (Garofalo Geymonat y Macioti 2016; Blanchette y Murray 2016). Las organizaciones de trabajadoras sexuales han señalado en repetidas ocasiones que “en la práctica, ‘salvar a las prostitutas’ significa quitarles su medio de vida” (Garofalo Geymonat y Macioti 2016). El desalojo de Alanis de su piso no solo le quita sus ingresos, sino que la obliga a desplazarse a entornos hostiles. Se ve obligada a caminar por la calle para encontrar clientes y es agredida físicamente por otras trabajadoras del sexo por invadir su territorio.
Al igual que Alanis, Patrícia también hace que el público sea consciente de su propia fascinación por la imagen de la trabajadora sexual. Las secuencias inicial y final muestran a Patricia caminando por la calle, lo que sitúa al espectador en la misma posición que un posible cliente. Tanto Patrícia como Alanis utilizan espejos sucios o rayados para señalar que la comprensión del público de las experiencias de las trabajadoras del sexo está mediatizada e incompleta.
Estos dispositivos de distanciamiento son importantes en un documental como Patrícia, que utiliza una entrevista de investigación para explorar y describir las experiencias de una trabajadora sexual real a través de un método que se hace eco de las formas de investigación etnográfica. Nicholas De Villiers ha destacado los paralelismos entre la etnografía y la pornografía como métodos para averiguar más sobre un tema que es desconocido para el investigador o ver una práctica que normalmente se lleva a cabo en privado (2017, 2). Califica los documentales sobre el trabajo sexual que incluyen entrevistas de “porno confesional” y pone en primer plano la relación de poder entre el cineasta y la trabajadora sexual (De Villiers 2017, 10).
En algunos momentos, parece asumirse que Patrícia funcionará como una especie de confesionario. En ocasiones, la cámara sigue rodando unos instantes después de que Patrícia haya indicado que ya no quiere hablar. El trabajo afectivo que se espera de ella recuerda irónicamente la descripción que hace Patrícia de los elementos emocionales de sus interacciones con los clientes, con la importante diferencia de que estas últimas, tal como ella las describe, son a menudo agradables. Lo que es significativo aquí es la elección de señalar que Patrícia ejerció un cierto nivel de influencia sobre su representación en el documental y negoció lo que revelaría o no sobre sí misma. Cuando habla de su infancia y de la violencia sexual que ha sufrido, a menudo se emociona y decide no continuar. Pide una pausa o visualiza que corta haciendo una señal con las manos o cogiendo unas tijeras, y la grabación se detiene. En varios momentos, Patrícia también intenta entablar conversación con los miembros del equipo. Su comportamiento indica un rechazo a actuar como objeto pasivo de la cámara, y su subjetividad y sentido del humor emergen cuando intenta establecer un diálogo. Además de comentar las ventajas e inconvenientes de su trabajo, Patrícia expresa su amor por su perro, al que incita a darse placer en su pierna porque, según dice, le hace gracia.
El enfoque de Patrícia, como el enfoque de la película Alanis en su conjunto, es lúdico y provocador. Ambas películas, sostengo, pueden entenderse como formas de “puta política”, que Laura Murray describe como una mezcla de “estrategia política calculada con protesta lúdica y provocativa” (Blanchette y Murray 2016). Inspirada en la activista brasileña Gabriela Leite y su uso político de la palabra puta, Murray define la puta política como el aprovechamiento estratégico de aspectos de la subjetividad puta para: “movilizar aliados, la atención de los medios de comunicación y el poder del Estado en favor de los derechos de las prostitutas. La política puta rechaza la victimización, invierte en el potencial transformador de lo que a menudo se percibe como inmoral y altera las divisiones entre las estructuras institucionales y la calle” (Blanchette y Murray 2016).
Rachel Randall es profesora titular de Estudios Culturales Latinoamericanos en la Universidad de Bristol. Su investigación se centra en las representaciones del trabajo reproductivo y afectivo y de la infancia y la adolescencia en el cine latinoamericano contemporáneo. Acaba de terminar un libro titulado Paid to Care, que examina la representación de las trabajadoras domésticas remuneradas en la producción cultural latinoamericana posterior a la dictadura, incluyendo el cine, el documental, el testimonio literario y la cultura digital. El libro será publicado por University of Texas Press en 2023.
